Leidenschaft, Geschmack und die Ordnung der Dinge

Schon der Eingangsbereich des Lienzer Museums Schloss Bruck lässt die Osttiroler Nabelschau vergangener Ausstellungen weit hinter sich: Dort, wo jahrelang Jos Pirkners Bulle die Auffahrt hinabgaloppierte, werden Besucherinnen von einer surrealistisch grundierten Bronze Oswald Oberhubers empfangen, jenes stilistischen Chamäleons der Tiroler Avantgarde, das sich nie scheute, sich mit internationalen Größen der Avantgarde wie Jean Dubuffet oder Cy Twombly zu messen. Ein Versprechen, das der Ausstellung „Sammlerleben. Privat wird öffentlich“ vorangestellt ist?

Immerhin wurde die Schau mit Superlativen wie dem „Who is Who der Österreichischen Kunstgeschichte“ beworben und mit der Erkenntnis ihres Kurators, des Innsbrucker Kunsthistorikers Elio Krivdic, dass die Objekte „in Tirol auf jeden Fall, wenn nicht auch woanders, präsentiert werden müssen.“ Krivdic hat auch den Kontakt zu deren Besitzer geknüpft, der angeblich bis zuletzt anonym bleiben wollte, sich anlässlich der Ausstellungseröffnung dann doch als Albert Reich, Steinmetz aus Hall i. T. und Kunstliebhaber von Kindheit an, vorgestellt hat. Nach welchen Gesichtspunkten aber hat er gesammelt?

Sein subjektiver Geschmack, der aus den Exponaten erst zu rekonstruieren wäre, führt in einen logischen Zirkel, und die großformatige Fotografie seines Wohnzimmers, in dem sich Arnulf Rainer, Helmut Schober, Max Weiler und Markus Prachensky, Österreichs Aushängeschilder der abstrakten Malerei, eng aneinanderreihen, zeigt auch nur einen selektiven Ausschnitt der Sammlung. Vielleicht lässt sich ihr Muster ganz einfach mit einem Zitat aus Ecos Name der Rose paraphrasieren: „Die Ursprünge dieser Bibliothek liegen in der Tiefe der Zeiten, und so sind die Bücher hier aufgeführt nach der Reihenfolge ihres Erwerbs, das heißt, nach dem Zeitpunkt ihres Eingangs in unsere Mauern. Es genügt, dass der Bibliothekar sie kennt.“

Nach und nach lösen die Ausstellungsmacher die Werke aus dem privaten Zusammenhang, um die Ordnung der Dinge unter kunstimmanenten Fragestellungen zu versuchen. Ihre Entwicklung auf einer Zeitachse abzulesen ist aufgrund der lückenhaften Datierungen nur bedingt möglich, mit ein wenig Recherche hätte man diesen Mehrwert jedoch leicht erzielt. Stattdessen wirft in einem vom Lienzer Bauhof gezimmerten Klischee eines Küchenblocks– neben einer Schneelandschaft Alfons Waldes und einer unverkennbar an Egger Lienz‘ Christnacht orientierten Hirtenanbetung des Mühlauers Alphons Schnegg – ein Bord mit Lamborghini-Modellen ein unerwartetes Schlaglicht auf die offenbar weit über die bildende Kunst hinausreichende Leidenschaft des Sammlers.

Gleich um die Ecke hängt neben einem frühen Akt von Max Weiler ein 1977 datiertes Aquarell des 1921 in Glojach in der Weststeiermark geborenen und später abwechselnd in Wien und in Steinfeld im Drautal ansässigen Boeckl-Schülers Karl Stark, des unermüdlichen Streiters wider die Abstraktion. Stark galt auch als Einflüsterer Rudolf Leopolds, des wohl bedeutendsten österreichischen Kunstsammlers der jüngsten Vergangenheit, den er u. a. mit Egger-Lienz bekanntgemacht haben soll. Ließ sich auch Albert Reich von ihm inspirieren? Der Raum mit den Hochkarätern der Tiroler Zwischenkriegszeit, Arthur Nikodem, Nicolaus Prachensky, Walde und Egger-Lienz scheint das nahezulegen.

Unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg offenbar sprachlos, begannen sich in den 1950er und 1960er Jahren Österreichs Maler von ihrer eigenen, historisch schwer belasteten Kultur zu befreien. Viele richteten ihren Blick nach den USA, wo Jackson Pollock, selbst inspiriert durch die „automatische Schrift“ des französischen Surrealisten Andrè Masson, seine Drip Paintings erfand, in denen er die Farbe der Willkür des Malers entzog und sie wie zufällig auf die am Boden liegende Leinwand tropfen ließ. Ihm folgten sowohl der Tiroler Markus Prachensky als auch der in Wien geborene Hermann Nitsch. 

Werkzeug, nicht Werk nannte Bazon Brock die geronnenen Überbleibsel künstlerischer Aktionen. Nitschs Arbeiten sind nämlich im engen Zusammenhang mit seinem Orgien Mysterien Theater zu sehen, das er zu einem Zeitpunkt entwickelte, als die katholische Kirche ihren Ritus bis hin zur Liturgiereform um 1970 radikal entmystifizierte und Künstler die Rolle von Schamanen und Priestern besetzten. Das große „Schüttbild mit Kasel“ (1962), eine Leinwand, auf die ein Messgewand aus grünrotem Brokat mit Goldbordüren appliziert ist, hängt dort, wo früher das „Virger Fastentuch“ aus dem Jahr 1598 ausgestellt war, und auf dem das Thema des Schlachtens und Opferns eben auch nicht ohne Blut auskam. 

Eher willkürlich begleitet von Bruno Gironcolis Aluminiumskulpturen erweist sich der Versuch, eine Privatsammlung im öffentlichen Raum des Museums zu kontextualisieren, gerade hier, dem Wohnzimmer des Sammlers vergleichbar, als wiederum abhängig vom Genius loci und dem subjektiven Geschmack des Kurators. Allemal aber bieten sie eine Anregung, das Ganze weiter- und zu Ende zu denken.