„Riesenschwämme“ und Max Weilers Parallelen zur Natur

„Wem es gegönnt ist, hin und wieder der Talsumserei zu pflegen oder gar als kühnen Jochfinken sich aufzuspielen, der findet, falls er nicht achtlos seine Schritte hintereinander setzt, außer großartigen und wilden Ungetümen von Bergen allerorten noch andere Gegenstände, die für ihn bedeutungsvoll sind.“ Mit diesen Worten hat August Unterforcher bereits 1904 in der „Lienzer Zeitung” das Anliegen der Serie „Meisterwerke“ zusammengefasst. Jenseits der landschaftlichen Schönheit sollen „Bergfahrern“ – unter denen einem in den „Münchner Fliegenden Blättern“ veröffentlichten Ranking zufolge Talsumser und Jochfinken die letzten Plätze belegen – u. a. auch Wirtshäuser und Kirchen, „hingestellt zur Erbauung des Geistes und zur Labung des Leibes“, Ausdruck der autochthonen Kultur und Anziehungspunkt für Touristen, nähergebracht und ans Herz gelegt werden.

Da diese Serie andererseits für den Lockdown kreiert wurde, konnten wir uns die Wirtshäuser sparen. Unterforcher spricht aber auch von den „Riesenschwämmen“, die das Volk „Stöckeln“ nennt. In einer ersten, rein phänomenologischen Annäherung, die nicht nach Funktion und Bedeutung fragt, beschreibt er diese als von Menschenhand errichtete Gegenstände, „die einem in die Höhe geschossenen Pilze gleichen, denen aber anstatt des ‚Gupfes‘ eine Zipfelmütze auf dem viereckigen Kopfe sitzt“. Um diesen Eindruck in einem weiteren Schritt fachterminologisch zu objektivieren, nimmt er sich eines dieser Gebilde gesondert vor: „Ein säulenartiger Unterbau trägt einen hervortretenden Aufsatz, der in vier Felder geteilt ist.” Der allseitig bemalte Bildstock beim Siechenhaus in der Kärntnerstraße in Lienz beanspruche auch künstlerischen Wert.

Allein dessen Einordnung und historische Deutung stellen den eingestandenen „Nichtfachmann“ vor unlösbare Probleme. Er wundert sich, dass keiner der heiligen drei Könige schwarz ist und interpretiert den Segensgestus des Jesuskindes als zum Schwur erhobene Hand. Ist bei dem straßenseitigen Bild immerhin noch das Thema geläufig, so muss der Laie vor den vier Heiligen an der Nordseite endgültig kapitulieren. Die heilige Katharina wird so zum gekrönten Ritter und zur heiligen Dorothea fällt ihm nichts Besseres ein, als die „17-19 Blüten“ in ihrem Blumenkorb abzuzählen.

„Jedermann kann die Gestalt und das Verhalten menschlicher Wesen, von Tieren und Pflanzen erkennen.“ So charakterisiert der Kunsthistoriker Erwin Panovsky die vorikonografische Beschreibung, die unterste Stufe der von ihm entwickelten ikonologischen Hierarchie. Sie ergibt sich zunächst aus dem direkten Vergleich der Bildmotive mit der visuellen Alltagserfahrung, auf der dann aber die ikonografische Analyse aufbaut, die „eine Vertrautheit mit bestimmten Themen oder Vorstellungen voraussetzt, wie sie durch literarische Quellen vermittelt wird, sei es durch zielbewusstes Lesen oder durch mündliche Tradition“. Die Spitze dieses Dreistufenmodells bildet die ikonologische Deutung, welche den Sinn eines Kunstwerks durch seine Verortung in einem umfassenden geistesgeschichtlichen Bezugsrahmen ergründet.

Eine Antwort auf die Frage, was uns denn in der Anschauung eines Gebildes aus Farbe und Form, das ein Gemälde in erster Linie nun einmal ist, überhaupt Gegenstände zu erkennen und die Stufe der vorikonografischen Beschreibung zu betreten erlaubt, bleibt Panofsky uns allerdings schuldig. Kaum dreihundert Schritte, dafür aber beinahe sechshundert Jahre vom ältesten Bildstock Tirols entfernt wurde 1960 der Komplex des Bundesgymnasiums und Bundesrealgymnasiums errichtet und sein Eingangsbereich mit einem Kunstwerk akzentuiert, vor dem Panovskys Methode an ihre Grenzen stößt. Der aus Absam gebürtige Maler Max Weiler hat hier mit einem 203 x 659 cm messenden Mosaik aus glasierten Keramikplatten eine Pionierleistung des Abstrakten vollbracht, vor der sich die Frage nach dem Bildgegenstand nicht, oder wenigstens auf ganz andere Art stellt.

Bilder sind, wie übrigens auch Worte, zunächst nichts anderes als Zeichen für Gegenstände und Sachverhalte und dienen als solche der Kommunikation. Während aber ein noch so differenziertes Hör- oder Schriftbild die Eigenschaften des Bezeichneten, des benannten Objektes, im allerseltensten Fall auch nur entfernt reproduziert (Ausnahmen bilden so genannte onomatopoetische Zeichen wie „muh“ oder „kikeriki“), wird ein visuelles Bild fast immer – und wenn auch nur unbewusst – nach Ähnlichkeiten mit der alltäglichen Seherfahrung durchsucht. Nicht nur „naive“ Besucher einer Ausstellung abstrakter Gemälde bestätigen diesen Befund. Zeichen beruhen auf Übereinkunft unter ihren Benutzern und auf Gewohnheit. Sie sind konventionell und etwas ganz anderes als der von ihnen bezeichnete Gegenstand. Das weiß jeder, der schon einmal versucht hat, sich auf die Buchstabenfolge SESSEL zu setzen oder eine gemalte Pfeife zu rauchen.

Man kann sogar behaupten, dass die vom Bild geforderte „Ähnlichkeit“ den Unterschied noch erhöht. Wie sehr die Nachahmung visueller Wahrnehmungsbedingungen, nicht in ihrer deskriptiven, die Einzelheiten addierenden, sondern auf Illusion, auf Augenbetrug zielenden Form von der Gewohnheit bedroht und eingeholt wird, zeigt allein die Geschichte ihrer Mittel, die immer dann, wenn sich das historische Auge an den Betrug gewöhnt hat, noch tiefer in die Trickkiste greifen und das Terrain der Malerei mittlerweile längst hinter sich lassen musste.

Nach Giovanni Boccaccios Decamerone war der florentinische Maler Giotto „mit so vorzüglichen Talenten begabt, dass die Natur nichts hervorbringt, was er mit Griffel, Feder oder Pinsel nicht dem Urbild so ähnlich darzustellen gewusst hätte, dass es nicht als ein Abbild, sondern als die Sache selbst erschienen wäre, weshalb denn der Gesichtssinn der Menschen nicht selten irregeleitet ward und für wirklich hielt, was nur gemalt war.“ Wir, mit den Möglichkeiten der Erzeugung illusionärer Welten durch die Fotografie, den Spielfilm in 2 bis 8D oder mittels digitaler Realitäten bestens vertraut, würden uns ein solches Urteil nicht mehr erlauben. Die Absicht der Täuschung und Illusion ist ein deutlicher Hinweis, dass der Unterschied zwischen Zeichen und Bezeichnetem nicht ausgelöscht, sondern, im Gegenteil, auf ein Maximum erhöht werden soll.

Umgekehrt können Farbe und Form auch nur auf sich selber verweisen. Dann wäre Rot eben rot und Blau blau und keine Chiffren etwa für Himmel und Erde. Aber selbst wenn wir die zwischen dem Begriff einer Farbe und ihrer Eigenschaft vermutete Differenz, die sich in Groß- und Kleinschreibung ausdrückt, als semantischen Unsinn abtun: Max Weilers Farben sind an einen Träger gebunden, an den Farbkörper, aus dem sie gewonnen sind, an das Malmittel – im vorliegenden Fall Siliciumdioxyd, das erst ein Aufbringen der Farbglasur auf den Scherben ermöglicht – und nicht zuletzt an die Zufälligkeiten, die sich im Brennofen der Hand und dem Werkzeug des Künstlers wieder entziehen.

Rot ist in diesem Falle nicht länger die einzige Eigenschaft einer Idee, sondern nichts weiter als eine höchst unzulängliche Bezeichnung für den Niederschlag des malerischen Aktes und dessen Wahrnehmung durch den Betrachter, der das Kunstwerk beim Lienzer Gymnasium grundsätzlich aus zweierlei Perspektiven erlebt: Von der Gymnasiumstraße aus südlicher Richtung herkommend bietet sich ihm die Komposition in ihrer gesamten Höhe und Breite dar, links und rechts durch schwarze und rotbraune, unglasierte Platten umklammert und beinahe symmetrisch gefügt, könnte sich ihm eine Landschaft wie aus der Vogelperspektive auftun, mit weiten Grünflächen, verstreuten Gewässern und in den Ton geritzten Grundrissen von Häusern. Die Nahsicht auf eine Folge von Mikrokosmen, die er vor dem Betreten oder nach dem Verlassen des Schulgebäudes zumindest aus dem Augenwinkel wahrnimmt, widerlegt aber diesen Gesamteindruck.

Selbst wenn wir auch im ausschnitthaften Detail noch pflanzliches Wachstum, das Fließen von Wasser und das Eigenleben landschaftlicher Strukturen wahrzunehmen vermeinen, Weilers Farben und Formen sind keine bildnerischen Äquivalente für Gegenstände, die er seiner visuellen Umwelterfahrung entnimmt. Max Weiler malt nicht nach der Natur, sondern, wie er es selbst ausgedrückt hat, parallel zur Natur. „Wie eine Landschaft“ überschreibt er die Werke eines ganzen Schaffensabschnitts der 1960er Jahre, an den auch das großformatige Lunettenbild in der Schalterhalle der Raiffeisen Landesbank in Lienz anschließt: „Was ich jetzt mache, ist aus Eitemperafarbe geboren, aus den Lachen auf der liegenden Leinwand, aus dem Spritzen, Tropfen, aus dem Rinnenden, Verrinnenden, aus dem Gestockten, den Formen des Erstarrens, eintrocknender Farbe. Das sind die Mittel, die die Natur darbietet, und die setze ich ein.“

In unserer Serie künstlerischer Meisterwerke schärft der Kunsthistoriker Rudolf Ingruber – Dolomitenstadt-Leser und -Leserinnen kennen ihn auch als launigen Randnotizen-Schreiber – den Blick auf insgesamt 20 bedeutende Kunstwerke im öffentlichen Raum Osttirols. Denn schließlich gilt: Man sieht nur, was man weiß. Als Fotograf begleitet Helmut Niederwieser diese Kunstdokumentation von dolomitenstadt.at.