Walcheggers Wandgemälde in der Wolkensteinerstraße

Der Begriff „Kunst am Bau“ rechtfertigt sich überall und nur dort, wo die Baukunst den Vorrang gegenüber den Bildkünsten beansprucht, denen sie Formgelegenheiten anbietet, die nicht von vornherein mit der Bausubstanz deckungsgleich sind. Malerei und Bildhauerei sind ihr wesensfremd und daher nach- und untergeordnet. Wo gebaut wird, fließen in aller Regel ungleich höhere Summen als dort, wo gemalt oder gebildhauert wird. Diesem Gefälle und der seit dem Ende des Ersten Weltkrieges prekären Lage der bildenden Künstler trug 1934 ein Erlass der Nationalsozialisten mit der Präzisierung einer bereits sechs Jahre zuvor durch den preußischen Innenminister verschriftlichten Anregung Rechnung: Bildenden Künstlern seien bei der „Errichtung und Ausstattung staatlicher oder kommunaler Bauten mehr als bisher Arbeits- und Verdienstmöglichkeiten zu schaffen“. Zwei Prozent der Bausumme hieß das konkret.

1939 bemalte der damals 26-jährige Franz Walchegger im Auftrag des Bürgermeisters Emil Winkler die Stiegenhausrisalite an den beiden von Architekt Sepp Wolfgang erbauten Mehrfamilienhäusern in der Wolkensteinerstraße in Lienz. Rein formal hatte der Maler ein fremdbestimmtes Format und eine durch Fenster unterbrochene Fläche zu gestalten. Ein Tafelgemälde kann prinzipiell von Ort zu Ort bewegt und überall dort angebracht werden, wo ihm die Wand genügend Platz zur Verfügung stellt. Ein Wandgemälde steht und fällt, im wahrsten Sinne des Wortes, mit der Immobilie, der es anhängt. Wand und Bild sind dort ein geschlossenes Ganzes, in dem vorerst die Wand die Regeln bestimmt.

Die Wand „als Begrenzung des Raumes zu behandeln“, forderte bereits Egger-Lienz 1911 bei der Ausstattung der Buffeträume des Wiener Rathauses von seinen Mitbewerbern, denen er vorwarf, stattdessen mit illusionistischen Mitteln den Blick „durch ein Fenster ins Freie“ vortäuschen zu wollen. Ein figurales Wandgemälde hat, als Flächenorament und als semantisches Zeichen, Inhalt und Form in einer Weise zu integrieren, die sich von dem seit der Renaissance als „durchsichtiges Glas“ und als „Fenster zur Welt“ definierten Staffeleibild fundamental unterscheidet. Die Durchfensterung der beiden von Walchegger gestalteten Häuser gibt in diesem Zusammenhang weder Einblick noch Ausblick, sie ist ein Aktivposten der malerischen Komposition.

Am Obergeschoß des Hauses Nr. 7 trennt das Fenster eine weibliche und eine männliche Figur. Der junge Mann streckt der Frau seine Rechte entlang der oberen Fensterkante entgegen, sucht die Distanz entschlossen zu überwinden: „Komm, allein vollbringe ich nicht mein Werk, Zusammenhalt ist not, daß unsere Heimat Glück und Zufriedenheit erlebe!“ So deutet ein zeitgenössischer Kommentator die Geste. Sie wird von der Frau mit den vor dem Körper verschränkten Armen, die traditionell einen „gesegneten Leib“ andeuten, präzisiert und erwidert.

„Darunter“, so heißt es in dem in der Lienzer Zeitung vom 19. August 1939 veröffentlichten Bericht weiter, „ist die Fortsetzung obiger Darstellung. Die Frau – nun Mutter – hält wohlgeborgen ihr Kind in den Armen, und daneben steht stolz der Mann mit einem kräftigen Knaben. In der ersten Gruppe ist der Entschluss, in der zweiten die Macht und der Erfolg des deutschen Willens dargestellt.“

Die Figuren und das Terrain, auf das sie gestellt sind, orientieren sich, bei stärkerer farbiger Differenzierung, deutlich an Bildschöpfungen von Albin Egger-Lienz aus der Zeit um 1912-14. Walchegger schneidet sie aus ihrer natürlichen Umgebung, um sie in die glatte Wand einzuschmelzen. Er verabschiedet die groß angelegte Erzählung von Zeugung, Geburt und Leben aus dem Bildraum und lässt sie in ihrer propagandistischen Auslegung durch den Nationalsozialismus in den realen, öffentlichen Raum vordringen. Weniger pathetisch kann man die Malereien jedoch auch als Label begreifen, als Etikett, das dem Gebäude anhaftet, um anzuzeigen, was in dessen Innerem vorgeht – oder vorgehen soll!

Jede Erzählung kennt Anfang und Ende, einen zeitlichen Ablauf, den der Maler in Bewegung und Raum übersetzt. Eine Bilderzählung, als paraliterarische Gattung, beruft sich gewöhnlich auf einen Text, der zur Anschauung gebracht wird und dadurch seinen „Leser“ als Zuschauer an ihm teilhaben lässt. In einer Vorzeichnung zu der 1905 erstmals ausgestellten „Hl. Nacht“ stellt Egger-Lienz den Betrachter auf einen hölzernen Zwischenboden, der als verkantete Plattform zum Teil in das Bild hineinragt und einen bequemen Überblick über die Vorgänge im Stall von Bethlehem bietet. Der dargestellte Raum des Bildes und der reale Raum des Betrachters fallen im Augenblick der Anschauung zusammen, und man ist aufgefordert, das „Davor“ und „Danach“ und das „Außerhalb" des dargebotenen Wirklichkeitsausschnittes mitzuempfinden. 

Was aber geschieht, wenn Zeit und Raum keine bildlichen Kategorien mehr sind? Walcheggers Temperabild „Familie“ aus dem Jahr 1944 unterdrückt die Bilderzählung zugunsten einer verallgemeinerten Repräsentation menschlicher Bestimmungen. Die formale Entsprechung dazu findet sich in der Verengung und bildparallelen Begrenzung der Bühne, die den perspektivisch erschlossenen Erzählraum zwar nicht prinzipiell aufgibt, aber doch deutlich schwächt. Das Bildpersonal selbst hat sich hier auf die vormals dem Betrachter zugewiesene Plattform gestellt. Die Bildränder werden durch senkrechte und waagrechte Balken bestätigt, die, trotz der Beibehaltung sämtlicher Kulissen und Versatzstücke aus Eggers Zeichnung, keinen beliebig zu erweiternden oder verschiebbaren Ausschnitt markieren. Eine Wirklichkeit außerhalb dieser Grenzen ist für das Gemälde nun gänzlich ohne Belang.

Die Wandgemälde in der Wolkensteinerstraße als „Meisterwerke“ zu titulieren, verbietet nicht nur die politisch-historische Konvention. Franz Walchegger, dem das in diesen frühen Gemälden geforderte Familienglück zeitlebens versagt blieb, hat sich bis in die letzten Jahre seines malerischen Schaffens mit dem Thema beschäftigt. Es ist jedoch müßig, die Triebfeder in seiner privaten Biografie ausfindig machen zu wollen, umso mehr, als gerade an diesem Leitmotiv das Drama seiner künstlerischen Entfaltung bis hin zu tatsächlicher Meisterschaft offenbar wird: im Dilemma zwischen den Ansprüchen seiner Auftraggeber und dem persönlichen Kunstwollen des Malers sowie im Dilemma zwischen der Anstrengung, an internationale zeitgenössische Strömungen anzuschließen und der Osttiroler Provinz, aus der Walchegger, abgesehen von seinen Einsätzen im Zweiten Weltkrieg, wenigstens physisch niemals hinauskam.

In unserer Serie künstlerischer Meisterwerke schärft der Kunsthistoriker Rudolf Ingruber – Dolomitenstadt-Leser und -Leserinnen kennen ihn auch als launigen Randnotizen-Schreiber – den Blick auf insgesamt 20 bedeutende Kunstwerke im öffentlichen Raum Osttirols. Denn schließlich gilt: Man sieht nur, was man weiß. Als Fotograf begleitet Helmut Niederwieser diese Kunstdokumentation von dolomitenstat.at.