Simon von Taisten: Darbringung Jesu im Tempel

Um die Mitte der 1480er Jahre, als in Italien die Malerei bereits die Schwelle zur Hochrenaissance überschritt, in Tirol aber den letzten Gipfel der Gotik erreichte, bemalte Simon von Taisten den Chor der Wallfahrtskirche von Obermauern mit einem Bilderzyklus aus dem Marienleben. Die Frage, ob diese Fresken noch der Gotik oder schon der Renaissance angehören, ist nicht leicht zu entscheiden, zumal das Problem, das ihnen gestellt ist, sowohl die Dekoration einer gotischen Kirche als auch ein neuzeitliches Bildverständnis berührt: Dem Betrachter sollte das dargestellte Geschehen nicht nur als Erinnerungshilfe an den biblischen Text – den der Laie in der Regel ohnehin nicht zu lesen verstand, der Kleriker hingegen wohl auswendig wusste – , sondern als lebendiges Schauspiel unmittelbar, so, als sei er selbst beteiligt daran, vor Augen gestellt werden.

An der „Darbringung Jesu im Tempel“ lassen sich Simons Lösung der Aufgabe und sein originärer Beitrag zur Kunstgeschichte Tirols vielleicht am besten ermessen. Schauplatz der Handlung ist eine komplexe Innenarchitektur, in die ein über drei Viertel der Bildbreite gespannter Bogen Einblick gewährt. Bildeinwärts teilen zwei weitere Bögen das Gebäude in ein mit Netzrippen gewölbtes Haupt- und ein schmäleres Seitenschiff, das sich in einem ins Freie führenden Gang bis weit in die Bildtiefe fortsetzt.

Die an spätgotischen Sakralbauten abgeschaute Komposition umschreibt im Vordergrund einen Altarraum, der die Akteure der biblischen Erzählung auszeichnet und von ihrem innerbildlichen Publikum unterscheidet. Ganz rechts betritt eine Magd mit den Opfertauben die Szene, hinter ihr ist die Prophetin Hanna erkennbar und vor ihr Maria, die das von Simeon über den Altartisch hinweg dargereichte Jesuskind in Empfang nimmt. Das restliche Personal ist im Einzelnen nicht zu benennen jedoch mehr als bloße Staffage: Es aktualisiert die heilige Handlung in der unmittelbar stattfindenden Gegenwart. Die kniende Frau und der Mann mit der brennenden Kerze dahinter weisen auf die zur Festtagsliturgie von Maria Lichtmess gehörende Kerzenweihe, und der Messdiener mit dem Weihwasserkessel, der ganz rechts durch eine schmale Tür einen Nebenraum betritt, bestätigt diese Verbindung.

Die Zentralperspektive als „Fenster zur Welt“

Simon von Taisten konstruiert den Bildraum mittels eines Verfahrens, das um 1410 von Filippo Brunelleschi – bezeichnender Weise einem Architekten – in Florenz entwickelt und nur dort auch relativ zeitnah in den Bildkünsten verwertet wurde: die Zentralperspektive, für die das Bildfeld keine undurchdringliche Arbeitsfläche mehr ist, sondern ein Projektionsschirm der sichtbaren Wirklichkeit und ein „Fenster zur Welt“. Zur Entstehungszeit von Simons Fresko hatte die Zentralperspektive in Tirol noch so gut wie keine Tradition.

Als Pionier gilt hier Michael Pacher, den das Verfahren bereits in seinem Altar von St. Lorenzen um die Mitte der 1460er Jahre beschäftigte, exakt zur selben Zeit, als es in den Niederlanden, dem neben Florenz wichtigsten Zentrum der neuen Kunst, erstmals angewandt wurde. Wenig später kann Pachers berühmter, 1481 fertiggestellter Altar von St. Wolfgang mit einer Fülle perspektivischer Innovationen aufwarten. Simon von Taisten, dem sie nachweislich vertraut waren, hat sie vielleicht sogar durch seine Mitarbeit an diesem Projekt kennengelernt. Wie ein Vergleich des links an die Darbringung Jesu anschließenden Verkündigungsbildes mit einem gleichnamigen Altargemälde von Simons mutmaßlichem Lehrer, Leonhard von Brixen, erhellt, war von diesem die Unterweisung in der Zentralperspektive jedenfalls nicht zu erwarten.

Leonhard setzt Maria in ein kastenförmiges Haus, das er bis an die vorderste Bildkante rückt und den Betrachter durch einen Bogen einsehen lässt. Die beiden sichtbaren Seiten des Hauses markieren die Grenzen zwischen Innen- und Außenraum, welch letzteren der Verkündigungsengel besetzt, dessen Anrede durch einen zweiten Bogen kanalisiert wird.

Simon von Taisten hingegen vereint die Personen in einem Raum, indem er das Haus auf die gesamte Bildbreite ausdehnt, den Blick in sein Inneres durch den Abbruch seiner Fassade freigibt und damit den ursprünglichen Sinn der Bögen außer Kraft setzt. Sämtliche Orthogonalen, an den Fußbodendielen, Deckenbalken und den waagrechten Mörtelfugen ausgewiesene, in die Tiefe des Raumes fluchtende Linien, kreuzen sich unter dem rechten Ellenbogen des Engels.

Von diesem „Fluchtpunkt“ aus wird der ehemalige Kommunikationskanal in einer parallel zur Bildebene verlaufenden Translation als geschlossene Tür in Gabriels Rücken verschoben. Die ehemalige Schauöffnung behält ihre rahmende Funktion für die Gottesmutter, degeneriert darüber hinaus aber zum Einblick in ein kreuzgewölbtes Nebengemach, den es bei Leonhard in der rechten Seitenwand des Raumkastens allerdings ebenfalls schon gab.

Will man Architektur – ein Haus, ein Gebäude im weitesten Sinne – ganz grundsätzlich bestimmen, empfiehlt es sich, sie als „ein Gefüge von Abschirmungen“ in ihrer allgemeinsten und ursprünglichsten Funktion zu begreifen, die Zeigen und Verbergen gleichermaßen umfasst. Von Ritterrüstungen, Kleidungsstücken und Regenschirmen unterscheidet sich Architektur durch ihre benutzerunabhängige Statik. Zusatzfunktionen wie Präsentation und Repräsentation wenden sich an ein wahrnehmendes Gegenüber und sind in dieser Bestimmung nicht wesentlich.

Die Frage jedoch, wie wer wogegen – Wind und Wetter und die Blicke der Nachbarn – abgeschirmt werden soll, zielt auf ein Subjekt der Ästhetik, die den reinen Betrachter von außen, dessen Neugier Architektur anziehen oder zurückweisen, dessen Auge sie befriedigen oder beleidigen kann, zu ihrem Objekt herabstuft. Das hängt schlicht von der Unmöglichkeit ab, ein Gebäude von innen und außen zugleich wahrzunehmen, sozusagen den Blick aus dem Fenster hinaus und jenen zum Fenster hinein im selben Moment zu erleben. Ein Wechsel des Standortes oder ein Spiegel sind dazu nötig.

In dieser Hinsicht ist das winzige Motiv des links im Hintergrund der Darbringungsszene auftauchenden Beobachters von besonderem Interesse. An der im Vordergrund geschilderten Handlung ist er aufgrund der großen Distanz kaum beteiligt, wohl aber an der Konstitution des Bildes durch das wahrnehmende Subjekt. Er ist die an das andere Ende des Bildes, gleichsam auf dessen Rückseite projizierte Spiegelung des Betrachters, sein „anderes Ich“. In ihm sind nahezu sämtliche Tiefenlinien gebündelt, einzig die rechte Kante des Altares verfehlt dieses Ziel. Die Abweichung ist jedoch ikonologisch begründet, denn die perspektivisch genaue Konstruktion des Tisches hätte dessen Fläche optisch empfindlich geschmälert und der Opferung Jesu die Basis entzogen.

Auch ein (Spiegel-)Bild ist nicht nur Objekt der Betrachtung, es konstituiert auch das betrachtende Subjekt, das zu ihm ins Verhältnis gesetzt ist. Die Malerei des Spätmittelalters hat das Problem klar erkannt und mannigfaltige Lösungen dafür angeboten. Die Anleihen bei der Architektur, die sie dabei nahm, aber wurden an der Schwelle zur Neuzeit mit dem Einfrieren des Betrachterstandortes und mit der Ablöse des Gebäuden angemessenen Rezeptionsverhaltens der Kinästhetik, der Bewegung im Raum, durch reine Optik bezahlt: Ein perspektivisches Bild kann nichts zeigen, was von einem einzelnen Standpunkt aus nicht zu sehen ist, und nur von diesem „Augpunkt“ aus, dem Ende des vom Fluchtpunkt zum Betrachterauge gefällten Lots, erhält alles Sichtbare seine Bedeutung.

Lässt Simon im Darbringungsfresko die bildparallel angelegte Schauöffnung weitestgehend verkümmern und gar durch einen Messdiener versperren, öffnet er dafür den Kommunikationskanal jetzt auch dem Betrachter, den er damit unmittelbar an der heiligen Handlung beteiligt.

Der Kunsthistoriker Rudolf Ingruber – Dolomitenstadt-Leser und -Leserinnen kennen ihn auch als launigen Randnotizen-Schreiber – wird in unserer neuen Serie künstlerische Meisterwerke aus dem Bezirk nicht nur vorstellen, sondern auch erläutern und so den Blick auf eine ganze Reihe bedeutender Werke schärfen. Denn schließlich gilt: Man sieht nur, was man weiß. Als Fotograf begleitet Helmut Niederwieser diese Kunstdokumentation von dolomitenstat.at.